2009年5月20日星期三

虛擬與真實之間--評《南京!南京!》








「世上每一個人都有他生存的價值,任何人都有活下去的權利,這並不是基於對世界的不捨,而是因為每個人都有尚待完成的事。」──秋草鶴次《十七歲的硫磺島》

故事一開始便以一個日本小兵呌角川的角度來敘事,無論是戰爭場面還是跟著人物走,導演陸川都大量運用了運動境頭,去追蹤人物,加上整套片用黑白片的手法來敘 述,使人有置身當時南京的感覺。可惜美中不足的地方是導演便用了一些電腦特技,加上黑白片是用彩底黑白化的技術處理,而非真的用黑白底片來拍(如《舒特拉 的名單》),便整個擬真效果有點失真。

陸川用了一大堆虛構與某些真實的人物如拉貝,去仿真一部宏大的敘事,我們先不在此爭論福柯、海登‧懷特或德里達他們那種歷史敘述虛構論的理論,但我們卻可以 看見導演不忘在影片結束後還為每個人加上生卒年份,尤其是小豆子還活着那副相卻挺能振奮人心。但陸川在處理如此宏大敘事的時候,依然有點力不從心,某些過 場畫面卻嫌有點兀突,甚至有人在網上說這部《南京!南京!》是一部「景片」,認為「這部影片把南京城抽空到一個懸浮的位置上,根本無法落到實處,換言之, 它割斷了所有歷史和現實的連接。」

不過當然,這種虛擬的歷史戰爭片的敘事文本,或許可以把它看作傷痕文學的一種,透過重塑歷史,在真實與想像之間重構。不過有個好有趣的說法便是,日本有一個長期以來未受辨別的說法,即聲稱日軍兵臨南京城下時,129日曾空投勸降文告,要求中方在次日中午前作出答覆,中支那方面軍參謀長塚田攻少將偕參謀公平匡武中佐、中山寧人少佐和岡田尚在中山門外等待至下午1時,未見回覆,才向南京發動進攻(東京審判時被告方多次提及,其中以岡田尚所述最詳,見《日中戰史資料爭》8「南京事件」Ⅰ,第262頁)。今天更將勸降書發揮為「按照國際法」的「和平開城勸告文」(竹本忠雄、大原康男著,日本會議國際広報委員會編集《再審「南京大虐殺」——世界に訴ぇる日本の冤罪》,明成社2000年版,第24頁)。 此說在日本「虛構派」及「中間派」中十分流行,其潛台詞,用渡部升一的話說:「如果這時中國投降,將什麼都不會發生。」渡部並聲稱:「率領國民政府的蔣介 石並沒有向世界傾訴南京大屠殺,原因就在這裡」(小室直樹、渡部昇一著《封印の昭和史——「戰後五○年」自虐の終焉》,德間書店1995年版,第69),這與咱們偉大祖國宣稱在八九年春夏之交的那場屠殺是如果當時學生趕離現場,便沒有那場大屠殺的邏輯一樣啊。

入戲院之前以爲會是很誇張很壯觀的戰爭片,所有人都義憤填膺,向日軍吐口水等等。但看的時候才發現,影片中的人物只有國軍做了微弱的反抗,其餘的人們沒有任 何反抗,都是待宰的小羔羊,他們不知道自己會死於怎樣的方式,恐懼也軟弱。我反而覺得奇怪了,爲什麽不反抗?爲什麽面對死亡是如此軟弱,甚至妥協?任憑哪 一部戰爭片,特別是抗日的戰爭片都必然會有反抗,即使是毫無束鶏之力的老百姓。

片頭的開始,幾個日本兵打開房門,發現全是南京難民,他們也害怕,馬上叫人去叫援兵,不敢妄動。但老百姓竟然沒有一個敢反抗,都乖乖得舉起手,茫然地看著日 軍;而之後被叫去做慰安婦的婦女們也是完全聽天由命,還吃日本人給的食物;也有爲了救自己家人,而被日本人利用出賣整個難民營的人,而我想這些人也就是梁文道在〈焉能辨我是忠奸〉裏講的「Famous Jimmy」 吧?所有的這一切都跟我們熟悉戰爭片不一樣。小時候,無論看遊擊戰還是間諜片,都無不表現了中國人面對敵人時的機智與勇敢,不卑不亢,只有黑與白,正義與邪惡。大概陸川是想還原人面對死亡的真實表現,不想令電影過於劇情化吧,所以也在影片中表現了某些日本人溫情的一面以及他們的思鄉情懷。也難怪陸川被憤青罵了。

其實電影中人物塑造還是很不錯,特別是小豆子,他的眼神牽引著每一個人的目光,讓人心疼也給人帶來希望。人們在難民營裏也有娛樂,唱戲劇,打麻將,孩子們天真的笑聲,這是難民們樂觀的一面,日軍卻扼殺了人們的笑容。唐先生臨死前說了一句話:我的老婆又懷孕了;還有結尾的那個場面,角川結束了自己壓抑的生命倒在開滿蒲公英的郊外,小豆子吹著蒲公英一路笑著離開這座死亡之城,都是生命的延續,讓人感到未來的光明與希望。片尾以角川的自殺,襯託出小豆子的生,形成一個強烈的對比,而角川放走小豆子兩父子,倒令我覺得很像《東史郎日記》的序中,東史郎放五個女人一樣,而小豆子臨走時的笑容,一路走時的笑容,反而有點像塔可夫斯基的第一部長片《伊凡的童年》中,伊凡最後與妹妹在沙灘上奔跑時露出的笑容一樣。

2009年5月12日星期二

歷史中不能承受之輕--評《讀愛》





「有些事情發生,卻沒留下可以察覺的痕跡。這些事情沒有人說出口,也沒有人提筆寫下,如果說接下來的事件都與這些事無關,彷彿從來沒有發生過,那樣的說法可就大錯特錯了。」-A.
S. 拜亞特《隱之書》(A.S. Byatt, Possession : a Romance, Random House, 1990,
p.573)


這套《讀愛》是沉重的,鄭樹森教授寫道當年集中營親身經歷的作品都叫作Holocaust, 鄭教授給了一個很妥貼的中文譯法,叫做「滅族」文學。然而《讀愛》我想並不算歸于這一類文學,因為這是文學想像而成而非親身經歷。我覺得反而像中國的傷痕文學,寫國家人民經歷過的傷痕,逼迫你直面歷史。以一個愛情故事貫穿,而側面描寫在戰爭道德與愛情之間的決擇及對歷史包袱的承擔。


正如影片中當提到男主角伯格在法庭中聽到奧斯威辛,然後描寫男主角專程前往奧斯威辛走一遍,親眼看看當年的集中營,這也寫出作者及導演在將戰前及戰後一代人所承受或未曾承受過的記憶把它們接上了關係,使一個戰後出身的小伙子去重踏當年的集中營來憑弔,憑弔那不能言喻的無間地獄。正如文評家史坦納(George Steiner)所言:「奧斯威辛(Auschwitz)的世界之所以無以言喻,其故乃在理性之外。」(Hayden White, Figural Realism, Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1999, p.33)


阿多諾有一句名言:「奧斯威辛之後,怎能再寫詩呢?」(Theodor W. Adorno, Negative Dialectics, New York : Continum,1973, p.362)本來阿多諾這句是用來諷刺海德格爾等人在奧斯威辛之後還能夠有雅興寫詩,然而奧斯威辛後保羅‧謝朗就以自己的集中營經驗入詩,寫出〈死亡賦格〉等名篇(參鄭樹森教授〈他不是頂級的〉,《從諾貝爾到張愛玲》,印刻文學出版社,2007年,第66頁,同見《縱目傳聲-鄭樹森自選集》,天地圖書,2004年,第91頁)萊維莘甚至認為:「倖存的不是真正的見證……被俺沒的、沒有歸來的才是完整的見證。」(引自前書,印刻文學出版社,第66頁)


而除了直面那可恥的歷史之外,在文學性方面,鄭政恆已經在〈懺情者與懺悔者——《讀愛》〉一文中己經提到萊辛的悲劇《愛米麗雅.迦洛蒂》的互文隱喻,或許我可以再指出另一些的互文隱喻的地方,以期拋磚引玉。


首先作為「前文本」 (Prātext),《奧德賽》在《讀愛》中曾兩度出現,與之形成互文關係。《奧德賽》講的是奧德修斯因冒犯海神而滯留海上,10年不得返鄉的故事。在他經歷的所有困境當中,最大、最危險的莫過於忘憂果之鄉:在那裡,路人若吃了忘憂果就會樂不思鄉。(李賦寧(主編):《歐洲文學史》第1卷,商務印書館,1999年,第13頁。)因此,像奧德修斯一樣,抵制遺忘是伯格面臨的最大挑戰;同樣如奧德修斯一樣,把自己的故事講述出來才是抵制遺忘的最好辦法。就如米蘭‧昆德拉在《笑忘錄》中所言「人對反抗強權的鬥爭,是記憶與遺忘的鬥爭。」


至于影本中作為互文的另一本書則是契訶夫(Чехов)的《帶小狗的女人》,書中女主角安娜(Anna),與《讀愛》一戲的女主角名字很像,而《帶小狗的女人》之所以在影片中重覆出現,也宣示著與影片的一些隱喻指涉關係。《帶小狗的女人》的母題便是秘密,是安娜與情夫Gurov之 間一些不可告人的秘密(偷情),而《讀愛》一片,伯格與漢娜之間乃有不可告人的過去,以致當伯格在庭上看見漢娜更是難於啟齒,對其他人三緘其口。加上漢娜 本身是個文盲,由一開始看餐牌的驚恐,到在法庭對筆跡時的招認,一切一切都要為其文盲一事而保守秘密,而伯格得悉此一重要資料,亦在道德與情義間,無奈為 其保守秘密。其實伯格與漢娜每天的偷情,就像安娜與Gurov的 偷情一樣,不過我認為漢娜的與伯格的情慾却可能並不是因為緣于對性的不滿足,而是反而透過伯格的朗讀後,從而在性中得到那種觧放,緣於自己要維持著秘密那 種恐懼的壓抑,而透過性釋放那種負罪感。因此我們就可以看到,漢娜並非因為性得不到滿足而與伯格這個小伙子造愛,若然如此便不會當伯格讀《查泰萊夫人的情 人》的時候會覺得噁心了。或許漢娜與伯格做愛前的朗讀,就如送那些年輕女孩去集中營前的朗讀一樣,都是一種生之驅力與死之驅力前的一次絕爽。


而另外在影片中我們可以看到女主角亦有看過漢娜.鄂蘭(Hannah Arendt)的書(巧合《讀愛》一片女主角也叫Hana),而漢娜.鄂蘭《艾克曼在耶路撒冷:關於平庸的邪惡的報導》所提的the banality of evil- 「平庸的邪惡」-是一個很重要的概念,該書講在受審者玻璃亭裡的艾克曼,是一個看上去彬彬有禮的人,他在種族屠殺中犯下彌天大罪,每日命令送千百名猶太人 往集中營處死,而他的動機卻是極平常的服從命令和盡忠職守,艾克曼之所以成為邪惡的化身,既不是因為他天生邪惡,也不是因為具有某種病理學的特徵(此人經 過精神病醫生鑑定完全正常),更不是具有什麼堅定的信仰或意識,而是因為他失去了辨別善惡、判斷是非的思想能力。在艾克曼身上,鄂蘭看到了邪惡平庸的活生 生的體現,鄂蘭在書中寫道「除了一心向上爬之外,艾克曼確實沒有任何動機,……用通俗的話來說,他只是不知道自己在做什麼」(當然亦有人反駁說爻克曼夲身是一位有極端反猶思想的人)。這就有點像影片中女主角的原型投射。而這點亦都頗像阿多諾在《否定的辯證法》中所言:「希特勒迫使人授受一項新的定言令式:好好引導你的思想行為,不要再讓奧斯威辛集中營重現人間,不要讓類似的事件再度發生。」(Theodor W. Adorno, Negative Dialectics, New York : Seabury Press,1973, p.365)


最後漢娜或許無法面對出獄後沒有人再會朗讀為她聽,也因為伯格的距離之愛(一直都稱呼他做kids) 的消失,再加上或許到最後承擔不了那戰爭的罪孽,于是選擇上自殺之路。這套片拍出了那種沒有戰爭場面,卻要面對戰爭道德判斷的壓抑感,也拍出了一段愛情在歷史洪流下,在道德審判下的無力感。或許戰爭現在對我們來說是很疏遠,但也請各位不要忘記。或許我怕將來的小朋友,對六四的遺忘得那樣理所當然,就像卡夫卡日記中那兩句常被引用的:「德國向俄國宣戰,下午去了學校游泳」,感受不到歷史中那種不能承受之輕……


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2009年5月5日星期二

印度:一個荷理活眼中想像化的他者--評《一百萬零一亱》





「對我而言,印度是一個困難的國家。既不是、也不可能是我的家鄉;但我又不能排拒或漠視;我更不能祇是去觀光……」


這是千里達出生,英籍印裔作家,諾貝爾文學得主奈波爾在重訪印度之後,所寫的《印度:受傷的文明》中的幾句說話。然而在書本出版後,奈波爾被人批評他戴著白人眼鏡的扭曲視野。這令我想起法農在《黑皮膚、白面具》裏常被人引用的名句:「The Nergo is not. Anymore than the White man.」(Frantz Fanon, “Black Skin, White Mask”, Introduction by Homi Bhabha, London : Pluto, 1986, p.231)

一開始便是主角困在警局,被警察毒打,被警察用不人道的電擊對付,然後有另一個警察入來想誘導主角講真話,但主角卻把事情原原本本的開始訴說著,然後就開始插敘的敘事影像。一開始講主角從小在貧民窟長大,一班小朋友闖進了人家的私人地方,被追趕,然後一大段長鏡頭,影著小朋友的逃逸四散,然後以一個空中俯瞰貧民窟的全景,鐵皮的屋頂,色彩斑爛。貧民窟的題材,卻教我想起幾年前同是「金磚四國」之一的巴西貧民窟的《無主之城》。但《無主之城》的影片基調卻是比較黑暗,隱含暴力的,而《一千萬零一亱》越後卻變成了一個萬試萬靈、百試不爽的戀人復合大團圓結局。

當片段越到中間,我就總是心裏有一個印象,這不就是薩依德講的東方主義嗎?就如奈波爾一樣,不就是那種滿足西方獵奇想像,一種對印度貧窮形像的凝視(gaze)慾望嗎?(也難怪Alice Miles會在《The Times》上撰文指出,《一百萬零一夜》是一部「貧窮色情片(Poverty Porn)」)或許有人會說,現在西方人那有這麼蠢,怎能說想像就想像,而不加理會?但好明顯薩依德的東方主義談的就不只是西對純然對東方想像如此簡單,若然如此,那跟當年歐洲人讀了馬可孛羅的《馬可孛羅遊記》時想像中的東方或中國有什麼分別?薩依德更關心的是東方形像被西方納入學術體制裏面或文字描述機制中的權力關係。是福柯講的那種權力,一種話語權的優勢,對他者的暴力介入。

尤其講到那一幕,當主角Jamal小時候在泰姬陵做導遊,帶著兩個美國遊客回來拿車的時候,發覺車子的輪胎、零件等都被偷走。然後那大隻佬以為是Jamal找人幹的,因此Jamal被痛毆,衝口而出說道:「你們不是要看真實的印度嗎?這就是真實的印度。」,我覺得這一段對白可真反映了英國導演對這塊前殖民地的想像,而這一班貧窮的民眾所做的偷竊行為,就是一種被視為他者的「想像的共同體」。當然英國導演也不忘調侃美國人一番,那兩美國人,輪胎被偷了,男的先問買保險了沒有,然後女的就叫那男的一定要付錢,抱著Jamal說「我們也給你看看真實的美國」,這也表示出導演諷刺美國人那種偽人道主義,能用錢解決事情的盲目消費主義在他國的霸權心態。

印度的貧民影像正如一些被邊緣化的其他國族文化一樣。阿披亞說:「(後殖民性)是一種相對說少數、西方風格的、受西方教育的作家和思想家在邊緣為世界資本主義的文化商品作中介。」(Kwame Anthony Appiah, “Is the Post – in Postmodernism the Post – in Postcolonial?” Critical Inquiry 17 (Winter 1999), p,348),就好像導演或後殖民知識份子的任務是作為「他性機器」(otherness machines),為西方制造具「他性」的文化商品以滿足市場需求一樣。也可以看出這種商品化後的印度貧民印象/影像邏輯,旨在滿足西方消費市場的慾求而已。

本來一開始那一幕對主角的毆打電擊,及警察說怕收到國際人道組織的投訴,然後跟著那場宗教屠殺所表現出印度警察的無能,貪污等,對印度各階層,社會的審視,作出一種冷峻的呈現,但很快便戛然而止,而不加以深化討論,再之後便變成一個窮小子慢慢踏上成功之路的荷里活式神話的庸俗,先前沉重的敘事力度便即時大減。而最後Jamal要在黑幫頭目那裏帶走Latika的時候,Latika問Jamal要靠什麼生活,而間接令Jamal要上百萬富翁贏取二千萬獎金,倒令我想起《尋找快樂的故事》那種庸俗的功利主義,表面感人,背後卻仍是那種資本主義下的上進賺錢邏輯。最後一幕,Jamal吻Latika的疤痕時,說It is written(這是命中注定的)的時候,然後把當日的事情來一個倒帶回溯,我反而覺得是導演把印度的業報機制置換了現實中的制度危機,並且置換地很巧妙,但卻把好端端的一盆佳餚給弄得平淡、庸俗了。

原載:http://hope-season.xanga.com/698038631/2136024230653061996820491248192068720013303402018232773/

月淡煙深聽牧笛,死生常事不須愁--評《禮儀師の奏鳴曲》




「死亡並不是終結,而是一扇門,象徵著另一段旅程的開始。」


當主角大悟好朋友的媽媽逝卋後,那位經常泡嬸嬸浴池的伯伯,原來是做火化的,這句說話便是由他說出的。其實類似這樣的獨白,村上春樹在《挪威的森林》內都有如此似曾相識的獨白:「死並非生的對立面,而作為生的一部分永存,死潛伏在我們生之中。」,這也倒令我想起泰戈爾在《飛鳥集》中的詩句:「終止于衰竭是『死亡』,但『圓滿』卻終止于無窮。」(That which ends in exhaustion is death, but the perfect ending is in the endless.」。而禮儀師的工作,反而令我想起約瀚‧多恩(John Donne)在《沉思錄》(Meditation)第十七篇的一闕詩:「無人是孤島,獨自完整;每個人是大陸的一塊,整個的一部份。假如海洋沖走一塊土地,歐洲將因而減少;任何人的死亡都會使我若有所失,猶如喪失我的朋友,因為我跟人類息息相關。因此,我永遠無法知道喪鐘為誰而鳴;它為你而鳴。」(No man is an island, entire of itself; every man is a piece of the continent , a part of the main. If a clod be washed away by the sea, Europe is the less, as well as if thy friend’s or of thine own were: any man’s death diminishes me, because I am involved in mankind, and therefore never send to know for whom the bell tolls; it tolls for thee.)

一開始先講主角為死者抹身,然後主角以為對方是女孩,但摸到有那話兒,先來了這一段輕鬆幽默的倒敘,然後便揷入主角的樂團解散,主角剛達到的夢想就已破滅,這一段沒有累贅的對白語言就已交代了。然而主角的妻子不離不棄,跟隨主角回鄉。主角大悟回鄉後找到一份薪高糧準的工作,便是這份禮儀師的工作。但主角卻暪著妻子,每當完成工作後便逕自囘家,躲上了閣樓。更剛剛工作不久便要面對腐爛發臭的婆婆的屍體,當完成工作後,主角更急不及待去澡堂洗澡,仿佛這是一種污穢的事情,是主角一個揮之不去的夢魘。

當主角一直暪着妻子,一直到妻子發現主角的工作,更迫主角辭去工作,要在工作與妻子之間選擇其一,反而倒令我想起西西的《像我這樣的一個女子》,當年接觸這篇小說,是從林以亮(宋淇)的書《更上一層樓》中的一篇評論西西的文章中看到的,而後來也把這篇小說看過,西西在差不多二三十年前就已經接觸過這種論題,講的是一個女孩因為做死人化妝師,而剛認識了一位男朋友,卻害怕男朋友會因為她的工作而離開她,就如主角的姑母一樣,得知其工作竟奪門而去。西西用冷峻的筆調描述主角內心的一連串獨白。同樣地《像我這樣的一個女子》與《禮儀師の奏鳴曲》一樣是一個open ending,不過小說的結尾卻比較悲觀,因為男朋友夏捧著的花朵,在主角的行業裏,花朵,就是訣別的意思,反而電影的結局比較溫馨,主角大悟把父親小時候送他的石頭信,放在妻子的肚上,寓意將信息一代一代承傳下去。

其実我們可以從影片中解讀得到,導演想把當前日本的人與人之間的疏離異化表達出來,如一開始便說主角大悟的父親拋妻棄子,然後透過一次次的禮儀,看到如丈夫不知道妻子生前最喜歡用的脣膏,少女的死全因誤交損友,而父母在互相推諉責任,另外有個男孩把自己變成女孩的模樣,同樣父母都在推卸責任。反而要在人死後,才能凸顯當中的哀傷而令周遭的人因為當事人的死而反而關係變得更親密,更温馨。就如鄭政恆引王夫之在《姜齋詩話》說「以樂景寫哀,以哀景寫樂,一倍增其哀樂。」,說明剛開始的時候,那段在嚴肅氣氛下所表現的滑稽情調。其實這就是一個中國傳統哀樂相生的主調,人們常說儒家強調「未知生、焉知死」,但竝不代表儒家忽視死亡,正如唐君毅先生所言「死為人生必遇之一事,則吾人實不能置死於不顧,以掩蓋真實之人生所必至必遇之一事。」(《人生之體驗續編》第六篇,頁115。人生出版社,1961版。)

夲來這套片在敘事描式方面就不算太特別,基本上不用講到一半,你大概能猜得到劇情,但那日劇式的煽情,加上久石讓那動人的配樂,寔在令這個原本是彈老調子的戲生色不少。而最後主角的父親死了那一幕,就象徵著父親既粗暴又獨裁,獨佔著包括異性在內的一切,一天到晚欺負他的兒子(強迫主角練大提琴,卻又拋妻棄子,導致主角小時候受到打擊創傷),形成主角心底裏有一弑父情結。但當父親死後,掰開父親的緊握的拳頭,竟然滑落當年和主角交換的石頭信。僅有一次的石頭信。兒子似乎良心發現,產生負罪感。由於負罪感,死後的父親反而在兒子的心目中成了權威的象徵,比生前更有影響。這種權威的形成,標誌著人類文明的起源。超我,即象徵性的父親,實際上隱喻著父親的缺失。父親的肉體已經死亡,而代表父權的超我只存在于兒子們的想像世界中,以負罪感的形式出現。

最後主角才慢慢記起父親的面容,由于當初潛意識有意把父親的容貎抹去,但見到父親的屍首,才開始呼喚記憶,而且用最終以日本禮儀師那種細膩、專業、優美的動作,為自己父親化上最美的妝扮,使父親不致草草下葬,帶著一份尊嚴離去,而也把父親緊握的石頭信,當作信息信予腹中的胎兒,讓這死,變成生的延續,化作春泥更護花。

ps. 在片中聽到一個日文詞呌まあまあです,中文觧作還可以,我思疑廣東話的麻麻地是受這日語影響,煩請專家賜教。



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2009年4月1日星期三

玩殘尚格雲頓?

玩殘尚格雲頓








我 以為這是一套半自傳式的紀錄片電影, 卻掉過頭給尚格雲頓玩殘. 電影不算是後設電影, 開頭卻以電影中的電影開始敘事, 尚格年老色衰, 就算拍動作電影, 都難以跟高峰時相比: 不能再一SHOT不停拍下連串動作, O靚仔導演都給瞼色他看. 47歲的尚格更在女兒撫養權官司敗陣, 回到老家身無分文, 所有信用卡失效, 支票彈回, 律師費沒有著落, 連之前推下的片約亦迫於無奈接下, 但竟又給勁敵搶去, 霉氣至此, 難道要挺而走險? 電影至此急轉直下, 零落的片段顯示, 尚格竟打劫郵局! 然後以倒敘方式, 交待尚格誤打誤撞走進搶劫事件. 兵賊拉鋸之際, 尚格坐的地方竟然昇起, 然後是他對著鏡頭一段內心獨白: (刪幾百字) , 聲淚俱下大談自己的一生高低起伏, 正當你以為這是一套後設電影, 回到現實之際, 舞台又降回地下, 故事繼續, 最後以匪徒自傷殘殺, 尚格亦以勒索政府判監一年. 以為看穿導演所作所為, 結果反被將了一軍給玩殘. 在電影中尚格處處拿自己開玩笑, 官司過後在老家坐的士給人認出, 身心俱疲怎知的士阿姐卻喋喋不休, 說錯一句縱使阿姐是影迷, 卻一句句數落: 我是你粉絲你卻給面色我看; 尚格給匪徒脅持, 卻幻想自己像電影中, 一個SIDE KICK將匪徒踢飛, 然後接受世人歡呼, 現實卻是雖然也擺脫了匪徒, 卻也給警察抓去.

尚格擔任B級電影主角多年, 在HOLLYWOOD的聲名始終不比其他一線動作巨星如WILLS, 阿諾, 但回到家鄉受人景仰. 電影戲內戲外都放下身段, 大玩中年男人危機, 雖然拍下這一套 (又一套?) B級片, 卻不再以HOLLYWOOD為家, 在家鄉拍, 講家鄉話, 意圖反攻HOLLYWOOD. 電影真真假假, 人生何嘗不是. 以B級來講, 驚喜超出預算, 看到他獨白聲淚俱下的一段, 我發現和接載他的的士阿姐一樣, 原來尚格雲頓是可以這樣的, 或者應該這樣講: 從未如此認識另一個尚格雲頓. 拍爛手掌.

2009年3月29日星期日

淹沒2

淹沒2





比 起上一年度的淹沒第一輯, 今集的討論三峽大遷移的焦點集中放在龔灘居民的對遷移的抗爭上. 電影於2009年三月上影, 但故事卻是在07年1月-5月拍成的. 由開頭龔灘居民對市政府的抗爭集中在安置的問題, 這也是整個三峽庫區大遷移的核心問題, 好像龔灘這些依水而建, 有千幾年歷史的城鎮在三峽庫區為數不少, 可他們的切身居住利益和鄉土都必須讓路給三峽大壩的發展上, 中國人永遠是最單純的, 只求三餐溫飽, 但市政府在搬遷上, 連最基本的新房屋也沒給居民保證, 這樣的事是否只是冰山一角也未知. 電影終結時, 周圍只剩下頹垣敗瓦, 電影最終也沒有交待龔灘居民的遷移情況, 但卻拍下了未遷移時龔灘居民在生命終結時的在高山水旁的喪禮場面, 效果呼之欲出: 在國家科學觀發展下的大前提下, 人和鄉土之間的關係嚴重割裂, 在反思三峽大壩的利與弊時, 我們亦應該重新審視中國的現今發展, 在人與人, 人與物之間的關係, 出現了什麼問題.

個人認為電影焦點集中放在龔灘居民的對遷移的抗爭上, 對比上集放在人的生活上, 相對來說會比較悶, 而揭露遷移的問題上, 影像的震撼性亦比較遜色. ANYWAY, 電影繼續帶絡人反思的空間, 向鄢雨致敬.


電影中三峽那霧繞雲山的景致, 實在令人很平靜, 可惜那轟然的水聲, 會隨著蓄水而慢慢消逝, 就像龔灘的最後一個牽夫一樣. 未知那小三峽, 小小三峽現在又是那一種景致呢.

2009年3月27日星期五

帶手榴彈的男孩

電影節第一炮: 帶手榴彈的男孩



現時無請看電影介紹或電影評論, 不必大認真, 但總不能電影intro用上帶點中國特色的水墨技巧, 就說充分表現佛家的出世觀, 電影中虛實交纏, 拍下不同的自然效果, 就變成魔幻寫實主義的表表者吧. 我承認電影intro的那一段的確很美, 但我看不出怎樣表現了出世觀, 說它表現了一種空靈的美即可. 電影強調有fiction + non- fiction的元素在內, 甚麼是故事甚麼是真人真事都不重要, 導演或者是想藉著半點不真實性的虛構故事, 藉tahan因失去騾子而諸人利用帶手榴彈而勾勒喀什米爾這個地方長年處於戰火邊緣的真實情況. 就整體來說, 電影的配樂及畫面構造的確不錯, 但就個人口味來說, 電影的說教重了點, 不斷強調 life has its purpose的主題令人有點煩厭, 而這個主題和電影意圖勾勒哈什米爾長年處於戰火狀態亦未能好好融合, 而後來tahan看到其父親被軍人在軍營帶出亦未能帶起轉折效果, 是這套電影的弱點. 我覺得這套電影描寫戰爭情況手法太輕, 帶出的效果不夠震撼, 但那純是個人口味問題, 電影基本上來說是ok的, 亦把喀什米爾拍得很美.

從朗豪坊走出來的一刻, 雨粉曬過, 在強光的照射下, 抬頭一看, 有一刻我覺得好像電影下雪的喀什米爾.

2009年3月6日星期五

被背叛的遺囑

近日網上鬧烘烘的 在討論張愛玲的《小團圓》,更有些教授(張小虹),網友在網上說宋以朗先生違背了張的遺願,要強行出版祖師奶奶的小說,甚至如張小虹更用上了什麼:在法律程序上是「合法」,但在情感道義上是「盜版」,和那些被控「非法盜版」的大陸出版社一樣,都是未經授權、擅自印行。我覺得張小虹這位大姐作為一個學院派的教授,竟然邏輯可以如此混亂,首先似乎張小姐連什麼是侵權,什麼是違背意願也分不清(假設真的有違背意願),一句便把兩種風馬牛不相干的東西連繫起來,此其一。其次是我不明白,既然都已經是法律程序上「合法」,那為何要把與內地法律程序上「不合法」的侵權盜版行為混為一談;最後,我也不明白為何法律程序上既然合法,那所謂什麼情感道義上的盜版有何抗辯理由可言,這就正如說,這在法律程序上合法,但在情感道義上強姦,或情感道義上殺人,張小姐,What are you talking about?

我真心希望張小姐這篇只是一篇自我情感抒發的散文,若然把這篇當作一篇學術文章來看則太不謹了,另外如果是張小姐自己的感情抒發還可,但請不要把自己想當然而耳的事情,便說張迷都是如此。

其實網上已有人講過,例如店主L的論述(
http://testo-bookstore.blogspot.com/2009/03/blog-post_05.html)與這篇的論述(http://somethingabouteileen.blogspot.com/2009/03/blog-post.html)有點像,同樣地指出,既要一邊看又要一邊罵的情況,不過這當然只是一個比喻,並非說宋生就是那偷照片者或盜錄者。其實我既非張迷,與宋以朗先生只有幾面之縁,因此我在這裏說這些并非要攀什麼關係,又或者為誰辯護,而是總覺得為何現在這些so call常口中掛著後現代的教授或文化人,常常用一些自創或狗屁不通的語句,然後自我竊竊自喜。

當然我想宋先生不會為這種事動氣,橫豎做了,就由歷史去作見證吧,可能宋先生看後也只以其招牌呵呵笑容,一笑置之,反而由我此等鼠輩在此鸚鵡學舌。而以我印像中的宋生先,既不會為了此等虛名而為張愛玲出書,也更加不會為利,因為我知道宋先生還有不少張愛玲的手稿小說並不考慮出版,只不過是那幫張迷竝不知情, 不然又會投訴宋先生在情感道義上獨食,有書不出了。我在想,如果宋先生為錢為利的的話,便不會捐一百萬予港大成立張愛玲的基金了。

其實就如朋友L所言,張愛玲已經變成了造神運動中的神,那班張迷或好事八卦的非張迷又好,其實都只是在消費著祖師奶奶這個標誌,連她的一言一行,吃過什麼,生活秘史都成為 了這班人以資茶餘飯後所用的籌碼,在消費著張以及其周邊的產物,或者這本身就已成就了一個文化產業。因此張愛玲什麼什麼,總有一大票人出來反對或支持,原 教旨般要恪守張奶奶的一言一行,如十誡般不可改變。

不過我倒覺得這個現像很有趣,就如張小虹一樣,竟然可以因為「更進一步想,若以寫作者將心比心,就算張愛玲生前不完全放棄出版的念頭,想她也不會願意以修改 中的『未完成』稿出版。」,我想這也太過將心比心吧?如果照通行講法,曹雪芹把紅樓夢「披閱十載、增刪五次」,到最後還只是那未完成的八十回,而由高蘭墅 狗尾續貂,那將心比心,高鄂與程偉元豈都不是一種「強盜」的行為?況且如果這本書不出版的話,又可能到時又會有另一些教授出來批評宋生呢。其實我覺得張小虹不認同便不認同,但請別隨便猜忖別人的動機,換轉角度,如果我同樣猜度張教授此篇鴻文是想與張愛玲沾上邊,等人知道自己是張迷是張學專家,要竭力擠進祖師奶奶的光譜裏,我想張教授也不同意我這種說法吧?
我倒覺得宋先生出版了這本書並沒有問題,至于皇冠出版社,怎講都是一間商業機構,你沒理由要商業出版社跟你談這種情感不情感上的盜不盜版吧?我覺得出版了也算是為張愛玲留下一點記錄,不管是好是壞,至少我覺得對長遠來講是有益的。

其實張愛玲生前既沒有為自己編全集,而交給別人處理,然而張又不像鄭板橋那樣,講明「死後如有托名翻板,將平日無聊應酬之作改竄闌入,吾必為厲鬼以擊其 腦!」,也不像錢鍾書一樣,對其全集的態度如此抗拒,當然楊絳已經很婉傳地寫了一個序,表達了錢的意願,但在出版社再三催促下,楊絳也還是同意出版《容安 舘劄記》,為何又沒有人抗議內地商務印在情感道義上的強盜行為呢?我想如果錢鍾意知道連他詩中那句「別有一身兼二仲」的二仲被註觧成摯虞及鍾嶸的時候,一 定又會一番冷嘲熱諷耳。

然而如果有些書燒/銷毁了,我們現在人們想看就根本看不到,不管作品有沒有完成或者好不好,如果沒了,後人就沒法憑這些作品去追蹤作者,或根本沒能管窺其中矣。就如古羅馬詩人維吉爾(Vergil)的史詩《埃涅阿斯紀》(Aeneid)及奧維德(Ovid)《變形記》(Metamorphoses),本想銷毀,但都只故而留下,否則又損失了兩首經典詩作矣。甚至例如影響魯迅很深的果戈里,也一樣曾想盡毁其稿,但同樣有部份也留了下來。

當然不得不提的是影響了現代主義文學,及其後的後現代主義文學非常之的卡夫卡,大家可以看看鄭樹森敎授的《小說地圖》,有一整個系譜的追溯,寫得扼腕簡明。若非卡夫卡有布勞德(Max Brod)這個朋友,可能他的作品根本不會問卋,也不會影響如此深遠。

正如米蘭‧昆德拉在《被背叛的遺囑》(Les testaments trahis)裡提到:「卡夫卡的意願便成為對另一個卡夫卡,創造者,的忠誠。在這裡,人們觸及到圍繞他的遺囑的傳說的最大謊言:卡夫卡不想毀掉他的作品。在第二封信裡他解釋得非常明確:「在我所寫的所有東西中,有價值的(GELTEN) 僅僅是這些書:《審判》,《司機》、《變形記》,《勞動教養營》,《鄉村醫生》,以及一個短篇《一名禁食冠軍》。《沉思》的若干本可以留下來,我不想麻煩 任何人把他們送去搗碎,但是什麼都不要去重印。」因此,卡夫卡不僅沒有否定他的作品,反之卻對它作了一番總結,試圖將應該留下來的(可以去重印的)和不符 合他的要求的區分開來;一種憂傷,一片平靜,但是無任何瘋狂,無任何判斷中的絕望所導致的盲目:他認為他的所有被印出的書都是有價值的,特殊例外的是他的 第一本《沉思》,大概是認為他不成熟(很難對此表示反對)。他的拒絕並不自動包行所有沒有發表的,因為他把短篇小說《一名禁食冠軍》也放在「有價值」的作 品之列,而在他寫那封信的時候,這個短篇還只作為手稿而存在。之後,他又在那些作品中加入了另外三個短篇《第一的痛苦》,《一個小女人》,《女歌手約瑟 芬》。為了把它們搞成一本書,他在療養地,臨死在床上所修改的正是這本書的清樣;一個幾乎悲愴的證明:卡夫卡與傳說中的那個要毀掉其作品的作家毫無共同之 處。」……「馬勒(MAHLER)的《第一交響樂》,由小澤征爾(SEIJIOZAWA)指揮。這部四樂章交響樂開始時包括五個樂章,但在第一次演奏之後,馬勒最終去掉了第二樂章,在任何發表的樂譜中都找不到了。小澤征爾卻把它重新並入交響樂……」

所以我說了,這些根本就是一種文化圈中的娛樂八卦事,死者已矣,生者又何必因為一句兩句而自我繼續詮譯下來呢?再這樣因為一兩句說話而打了這麼筆墨官司,委實太浪費生命了,生命是一襲華美的袍,爬滿了蚤子。希望我們不要像這些令人討厭的蚤子吧。

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如果大家還不知道宋以朗是誰,那就可以知道如果宋先生為名的話,那他也寔在太失敗了,簡單來說,他是林以亮,即宋淇的兒子,亦是張愛玲的遺產管理人,同樣是香港著名博客-東南西北的博主,這是是其鏈結,有興趣請前往參觀:
http://www.zonaeuropa.com/weblog.htm

2009年3月5日星期四

大團圓與小團圓 - 娛樂界與文化界二三事

最近幾單新聞, 真的讓人一看便火大. 陳冠a先生的事又隨著開庭不斷在社會蔓延, 比流感還要厲害. 我實在佩服香港人, 以前曾經讀過spectacle society, 現今所有事都變成了media event, 當大家都說要給那些"受害" 女星一個機會, 讓他們可以勇敢面對群眾, 給他們機會? 掉轉頭說, 應該要問的是: 誰沒有給他們機會? 或者應該這樣說, 是誰扼殺了他們, 所以現在又要給他們更新的可能? 事件發生時, 大家都一窩蜂去看, 然後熱烈地討論, 媒體加大眾不斷去挖去掘他們的醜事. 好了, 我們把他們趕絕後, 現在又說要給他們機會自新, 比電影節的電影還要好看. 陳生和誰發生了甚麼事, 和幾多個誰發生了事, 只有四個字: 關你能事. 他們是受害者, 害人的是誰? 編寫這場大龍鳳的是誰? 最好笑的是陳先生高堂, 退庭後和記者說, 他是一個乖孩子. o gosh! 無論陳生最近的言論是真心好虛情假意好, 我都覺得這些女星找碴的時候找錯對象, 還要和有份害你的人哭訴? 實在好笑. 好啦好啦其實大家都不必太認真, 當你覺得我人渣, 不理別人感受, 十分犬儒, 縱容"暴力"的時候, 噓, 打人別找錯對象噢.

除了這件事, 文化界亦有一件大事, 張大奶奶從未"出土"的小說小團圓在遺產執行人宋以朗先生的授權下, 最近終於出版了. 能夠成為話題, 除了因為是作者是"傳奇性"人物張大奶奶外 (我對祖師婆婆丁點興趣也沒有, 反而對其祖上外家有興趣) , 小說和卡夫卡遺稿的傳奇性一樣亦是原因. 有人"譴責"宋先生違背大奶奶的意願, 出版這本原先應該"下令"銷毀"的小說實在是不應該, 甚至連張小虹小姐亦撰文說宋的舉動是法理上合法, 道德上非法. 我又實在不明白這些張迷/ 非張迷的心態, 是否一定要遵從心目中的神祖師奶奶生前說過的話, 才會高興? 現在宋先生出版了這本小說, 張大奶奶那很有雅意的舉動 (寫好了又要燒掉) , 這種浪漫的人傳奇故事, 都給宋先生毀掉了. 小說能否出土, 是次要; 祖師奶奶能否多加一個淒美的talking point, 成為心目中的神, 這才是大事! 究竟這些"譴責"宋先生的人, 要維護的, 是真的要遵照先人遺願, 還是涉及造神運動? 我在想, 現在的人是否心靈空虛, 專找無聊的事來大造文章, 這個世界其實還有很多事可以去關心, 可以去做, 別老是在這些"小事" (張迷心目中的大事) 磨好吧? 我想宋先生的一句不讓這本小說出版才是遺憾已經解釋了一切. 還有, 別老是指指點點看八卦雜誌的人挖人私隱很沒品, 說穿了文化界大把人亦在做同樣的事, 當大家不斷在找這本書中尋找張愛玲的身影, 她和胡蘭成的恩恩怨怨情情恨恨, 和看八卦雜誌看明星仆街有甚麼分別? 只不過多了一個文化人的銜頭, 整件事就好像文雅起來, 切, 真無聊.

2009年3月4日星期三

消失的風景綫

「人們是坐在速度的上面的。原野飛過了。小河飛過了。茅舍,石橋,柳樹,一切的風景都只在眼膜中佔了片刻的存在就消滅了。」-劉吶鷗《都市風景綫‧風景》


前幾天朋友在網上跟我聊,說阿麥關門了,我聽到這個消息也覺得很愕然。心想:不是嗎?阿麥都會結業?不過想想,這個問題也問得實在太愚蠢了,這就等于問雷曼都會倒閉?劉德華都會睡覺的問題一樣。

上兩個星期,出席了為了紀念羅志華,而結集了一本悼念文集,叫《活在書堆下》的新書發佈會,死者已矣,但馬國明先生說羅志華-一個書商的死,只發生在香港,是一個值得我們反思的問題。而就在馬先生講完這句說話後不久,我便聽到阿麥結業的消息。

其實我常講在香港開書店其實並不容易,要開一家文化書店更不容易。香港書店一般不會有椅子座位,更不會在裝修上花心思。就我開始逛書店的時候,能有沙發及飲品提供的就只有洪葉一家。可惜就連葉桂好都嘗言,她的合夥人及伙計都未必明白文化書店是什麼一回事。而香港在九十年代再數的文化書店,我想就不能不提曙光、青文及東岸。

香港常被人稱為文化沙漠,小思老師的《香港文學散步》中有提到1927年1月,魯迅應邀赴港演講,一班文學青年針對當時香港文學藝術活動萬籟無聲的狀況,向魯迅先生埋怨環境太差,稱之為「沙漠之區」。茅盾先生也曾經寫道:「用『醉生夢死』來形容抗戰初期的香港小市民的精神狀態,並不過分……因此,當我在1938年2月底來到香港時,似乎進入了一片文化的荒漠,這是我始料不及的。」另外在1967年的時候,蔡康平在〈開闢與承擔──謹賀「盤古」之誕生〉裡說:「近年來許多雜誌都倒閉了,還有不少也快走到盡頭了。今天連一份可看的中文雜誌都沒有,這不能不說是這個時代的中國知識分子的悲哀。老一代的知識分子問題好像發完了,新的一代似乎接不上問題了,腦子是空虛的,思想是貧乏的。」,而1968年的《中國學生周報》上的作者雪峰的〈幾句感言〉所言:「據我所知,有若干份文藝刊物就因為銷路的問題,先後停刊,這種情形不禁使人感慨萬端,彷彿香港雖擁有四百餘萬居民,竟連幾份較有文藝的報刊亦養活不了,說穿了就是香港沒有多大喜愛學術、文藝性的讀者,創作者的努力也就徒然了!難怪年前曾有人吶喊,疾呼香港是文化沙漠!

委實,香港的報刊雜誌多如繁星,數不勝數,只可惜如以上所說,「獨狗馬經」 、「黃色小說」、「鬥爭文學」佔多數,稍有學術、文藝性的綜合刊物,的確是 寥寥無幾,能像周報有十六年悠久的歷史,備受讀者愛護的,更是鳳毛麟角,少之又少了,能不使人喟嘆不已!」,這樣看,香港在當時已呌做知識份子份子比較多的年代也尚且如此,又何況今天呢?

就連被當地人稱為文化沙漠的上海,一間稱得上是連鎖書店的季風結業了,也有人發起捍衞季風的行動,但在香港,結業便結業,一個以資本主義商業邏輯來考量的地方,結業不就是你經營不善嘛,沒什麼好說的,成王敗寇。因此你在網上可以看到有不少博客會在吹捧一些成功的人,但失敗者或平凡者往往就如沒存在般,得不到一點憐憫,只能被報以不屑一顧的態度。

Andy Warhol說過:「未來,每個人都有機會成名十五分鐘」(In the future everybody will be world famous for about 15 minutes.),在香港,文化書店就算搞得幾出名都好,總敵不過香港人的善忙,可能只有Andy Warhol所說的十五分鐘成名的機會。只有時間才能追逐時間,而在這疏離異化的社會,有時文字就像一個鬥爭的武器,抵抗這飛快的時間步伐的社會,抵抗這機器運作一般的社會,難得在片刻中能感受到文字的平靜煦和。然而商業巨輪却一直嘩然嘩啦地轉動,把原本稜角分明的熱血社會,磨得扁平了、圓滑了、麻木了,因此就如劉吶鷗的《都市風景線‧風景》中那句:「一切的風景都只在眼膜中佔了片刻的存在就消滅了。」,一道一道的文化風景,在我們眼膜中只佔了片刻,然後被消滅,然後被遺忘……

2009年3月2日星期一

中法交戰

原來有兩個大水法銅像在YSL手裡, 真想不到, 這位兄台及他的同志亦膽敢將這兩年"賊贓"拿出來公開拍賣, 我亦是十分佩服這種勇氣, 我想薩大情聖這陣子有排煩了. 作為一個大中華主義者, 我堅持這兩件文物是中國所有的. 歷年來, 我想自中國流失的文物不知繁幾, 官方說有165萬件, 我看這只是說所知的比較值錢的文物. 國寶的, 主要是皇家收藏品, 有幾次重大災劫, 先是這次的主角, 英法聯軍搶掠圓明園, 之後有八國聯軍, 另外西北邊的敦煌文物亦給西方國家的"寶物黨"用花言巧語"買去", 其他洞窟的, 沒有經書的, 佛像也遭斬首 (去過龍門自然知道) 民國後, 宮中寶物仍然是多不勝數, 據說只有小部分為乾隆鑒定及"開光" (現時所見很多文物都有乾隆爺的大印) 溥儀小朝庭先是以嘗賜為名, 將宮中的國寶級文物帶出宮外, (此事有宮檔可查) 作為日後復辟之舉及日後出宮後的生活費, 底下復有閹賊偷竊拿出宮變賣, 更於日後焚燒宮殿以毀滅證據, 溥儀日後力斥此事, 其實自己亦是一丘之貉, 著名的清明上河圖亦因溥儀蒙塵於外, 幸好最後終回歸國家. 清亡後不少前皇族, 達官貴人生活日漸困難, 以致要變賣家產, 其中不乏上品, 惟這些是你賣我買, 沒法追討. 日治時期日軍大批搜掠文物, 幸好國民黨運走了百餘箱故宮藏的上品, 亦即是現時台北故宮的收藏 (故宮文物的多災多難可以參考吳瀛的故宮塵夢錄). 最後一個文物災禍為文革, 大部分次一級的文物大量流失海外, 日本有人大批買入, 亦有不少名人雅士的玩物流落香江, 還未有計算歷年非法盜墓的古文物, 故此近代中國文物可謂多災多難.

今次引起軒然大波, 是因為這兩件文物是圓明園之物, 民族感情因素主導, 而且公然於國外拍賣, 實在是令中國人顏面素地, 在理論上, 這件文物是給搶去的, 而且, 戰爭賠款, 並沒有包括之前被搶去的文物, 故此圓明園所有文物均是賊贓, 這一點是不容否認, 法國的雨果很清楚其國人的暴行, 並引以為恥, 未知香江才子如何從此事評價法蘭西民族? 這是題外話, 儘管法理上文物是中國的, 但其實很多人包括中國政府都知道要別人無條件交還搶掠的文物, 等於要他們承認自己是賊, 而且在百餘年間文物的非法交易中已累計了一定的財富, 這個世界大概除了俄羅斯人, 沒有如此猖獗國家. 雖然明知裁判一定不會支持中方, 但我覺得行動還是要有的, 中國的抗議基本上我都支持, 但我覺得有這個層面上, 國家不需要韜光養晦, 今次律師代表的是愛新覺羅宗親會, 法國法院的判決亦指出一個事實: 宗親會不能代表國家, 其實政府應該支持律師團, 雖然這會引起更大的政治風波, 而且中法亦簽訂1970年後文物的歸還條約, 但由於文物的擁有權一開始就已經是不合法的, 也不用去計算什麼. 既然文物繼續失落海外, 我亦支持政府封殺佳士得, 及用種種手段在國家經濟層面上向法國施壓, 讓法國政府別老是覺得這是民間的事. 其實文物歸還這個大議題, 其他文明古國已經在聯合國會議上討論多時, 亦各自向搶掠國追討, 如希臘一直想索回我曾經在大英博物館看過的巴特農神殿雕刻, 埃及向英法討會木乃伊 (最近才向法國討回獅身人面像的鬍子!) . 其他因國家力量太弱或文明已經覆滅而無力追索的還有兩伊, 土耳其, 東南亞諸國, 南美古文明及非洲國家等. 很多西方人用種種理由去拖還歸還文物, 等我覺得種種都不能成立, (詳情可行林行止的專欄, 我沒有時間和心力做RESEARCH, 也不會寫得比他好), 其中有一個理由是極端白痴的: 文明成果是全人類的, 不應拘限於文物的擁有權 (大意如此) 先不說這位弱智人兄背後極力掩蓋的搶掠野心, 既然你說文明成果是全人類的, 那微軟就應該開放WINDOW的CODE, 大部分藥物的FORMULA也應向全人類公開! SEE? 西方人就是如此 (原諒我用一個刻板的西方), 千方百計極力用現代資本主義核心的意識形態(最近是自由主義) 去掩飾自己過去的帝國主義暴行 (其實兩者一脈相通), 但只要翻開近代歷史, 就可以清楚現時世界各地的處處戰火紛爭, 都不是文明衝突 ( clashes of civilization), 而是西方各國的帝國主義殖民化擴張遺留的問題.

我這裡寫的, 當然有很多假定, 亦有很多bias, 甚至借他者西方完成了自我, 不過歷史就是歷史, 無論你怎樣看待歷史書寫這門學科, 都改變不了歷史這個既定的客觀架在. (ok別跟我討論我這句的哲學問題)

2009年2月16日星期一

金溥聰考

小弟跟我說, 知不知有個前馬英九的"跟班"是溥儀的堂弟? 我心想, 溥字輩的人, 有名氣而還在世的人, 不是七老八十, 便是隱姓埋名, 專門搞藝術的, 還會出來搞政治, 甚至為鬥垮自己祖國的黨人出謀獻策? 我最喜查人祖宗十八代, 故此無聊思索其祖上為何人. 能稱堂弟, 自必是近宗子孫, 所謂近宗子孫, 原指康熙之後, 統一改名制度的宗室, 近支宗親辮繋黃帶, 稱黃帶子宗室, 覺羅用紅帶. 後來道光以後, 皇帝祀脈衰微, 道光生九子, 只有四, 五, 六, 七, 八, 九, 咸豐生一子, 同治斷後, 以道光七子之後繼承兼姚同治, 以後常有選擇繼承人問題, 所以晚清說近宗子孫, 反而指道光以後的近室宗親. 我開頭猜想此金溥聰是八子鍾郡王或九子孚郡王之後, 惟道光以後以名字偏旁示其遠近, 道光以後諸子孫, 奕字輩以言旁 (早殤大, 次子以糸旁), 載字輩以水旁, 溥字輩以人旁, 像訢之後載澂載瀅,惇親王奕誴子載瀛等, 當年載瀅子溥偉於光緒離留之際, 曾有機問鼎寶座, 惟因年長, 慈禧本立幼不立長, 故此挑載灃之子溥儀為帝. 著名藝術家溥雪齋(伒)是五王後人, 溥心畬(儒)是鬼子六之孫, 按一般俗解, 滿清後人自大清覆亡後部分人改姓金, 如溥聰是原名, 則非人字旁已非道光之後. 但其姓溥字乃乾隆爺親定下之排名, 即使是著名書法家啟功, 其祖上為世宗五子和親王弦晝之後, 但卻不跟排名定姓, 故此我推算其祖上應為為乾隆之後, 道光以前, 金溥聰可能只是溥儀的疏堂兄弟.

在找其資料其間, 發現一篇"民黨推翻滿清 馬英九卻靠兩貝勒爺打江山" (http://www.tourtaiwan.org/doc/1008/6/8/3/100868393.html?coluid=23&kindid=297&docid=100868393&mdate=0125090427) 頗好笑, 其中有指"再仔細追根溯源,金溥聰屬鑲黃旗,關中隸於正白旗。滿州八旗裡,上三旗中的正黃、鑲黃和正白為天子自將、皇帝自領,地位高貴。換句話說,假如國民黨沒有推翻滿清的話,金溥聰和關中兩人,如今就算不是個貝勒,少說也是個貝子。 ", 清朝分封諸子孫, 並無定例, 只憑皇帝喜惡, 一時可升至親王, 一時可奪爵, 就好像嘯亭雜錄禮親王昭槤被奪爵. 假如我推算沒錯, 由嘉慶開始算起, 金生祖上封親王(道光兄弟), 至金生這一輩, 爵位應遞降至奉恩鎮國公, 即使偶有恩封, 多羅貝勒應是最高的爵位, 固山貝子之位, 想必定不是垂手可得; 至於那一位關中先生, 更加不用說了, 即使是上三旗的人, 不是宗室, 何來有機會封貝子? 查大清一代只有一位福康安能以非宗室人得封貝子, 已是殊例, 除非此君能令大清復辟, 否則即使是尊貴如八大貴族之一的瓜爾佳氏, 一開始最多只能授個散跌大臣 (如富察氏的傅恆), 或者入選為皇帝近侍"三等蝦".